"Продолжение школы".                            По материалам беседы с Эльзой Альберт
                                                                                                          //  "Балтийские сезоны", 2005 г.,  №13.       

Актер и режиссер Олег Дмитриев родился в Ленинграде в 1970-м году. Сразу же после окончания школы поступил в ЛГИТМиК на актерский курс Аркадия Кацмана, отучился у него год, ушел в армию, а вернувшись, оказался перед выбором: обратно к Кацману, к Владимиру Петрову или ко Льву Додину (но на режиссерский) и рискнул поступать к Додину, последовав совету своего учителя по сценической речи Валерия Галендеева: "Мне кажется, тебе там будет интереснее, чем где-то в другом месте ... " Как признается сам Дмитриев, для него этот выбор был непростым:

- Я в тот момент не представлял себя режиссером, считал, что занятие режиссурой предназначено для людей с более солидным опытом жизни. С другой стороны, кое-что зная о школе Льва Додина (был знаком с его студентами, видел их работы, сделанные под руководством В.Н. Галендеева, наконец, - спектакль "Старик" в МДТ), хотел учиться именно у него. Хотя, конечно, уверенности в том, что смогу заинтересовать Додина как будущий режиссер, у меня тогда не было никакой. Лев Абрамович предложил нам, абитуриентам, на третьем туре делать режиссерские этюды. Вытянув билет с темой "соблазн", я оторопел. Подумалось: "Может быть, то, что я здесь - это никакой не выбор. Может быть, я просто поддаюсь соблазну учиться в мастерской знаменитого режиссера, учиться профессии, о которой не имею ни малейшего представления. Может быть, я не должен поддаваться соблазну?!" К счастью, времени на раздумья у меня не было. На подготовку этюда отводилось полчаса. Я, словно в горячке какой-то, сочинил историю про маньяка, который ходит в читальные залы, будучи не в силах удержаться от "соблазна" подкладывать на стулья канцелярские кнопки. Этюд довольно заразительно сыграли абитуриенты и выпускники предыдущего курса Додина, помогавшие нам на экзаменах. Но ответом на режиссерское задание это можно было назвать с большой натяжкой. Лев Абрамович задал закономерный вопрос: "Вы что, всерьез собираетесь быть режиссером?" Мне оставалось только сказать правду: "Я хочу быть артистом, но учиться у вас". Повисла пауза ...

- В результате вы сначала стали студентом Льва Додина, затем актером и режиссером в МДТ - Театре Европы, а спустя семь лет после окончания мастерской - и педагогом на следующем актерско-режиссерском курсе Льва Додина.

- История нашего курса - это сюжет эксперимента внутри театральной школы Льва Абрамовича Додина. Мы поступили в Мастерскую в 1989 году и стали первым актерско-режиссерским курсом Додина, что само по себе уже было новшеством для нашей школы: до нас Лев Абрамович режиссеров не обучал. Эксперимент заключался еще и в том, что вначале набрали девять человек, будущих режиссеров - очень разновозрастную компанию (от 19-и до 34-х лет), а только спустя год - будущих артистов. Кроме того, с первого курса мы имели счастливую возможность в обучении соприкоснуться с Малым драматическим театром. Уже в первый год мы получили от Мастера экспериментальное задание. На одном из занятий в первом семестре Лев Абрамович предложил прочесть повесть Сергея Каледина "Стройбат" и сказал, что любые наши впечатления по этому поводу, любые размышления в форме этюдных проб будут рассматриваться.

- Но вас же к тому моменту еще не успели ничему научить ...

- Важно, что мы к тому моменту уже начали учиться. Нам всерьез повезло. Специально для нашего курса была разработана принципиально новая, и тоже во многом экспериментальная, программа обучения, состоявшая (условно) из двух частей, - практической и теоретической. К практической, объединенной общим названием "актерское мастерство", относились такие дисциплины, как танец, голосоведение и сценическая речь, музыкальная грамота, ансамблевое и сольное пение, акробатика и основы циркового искусства, игра на духовых музыкальных инструментах соло и в оркестре, уроки фортепиано, фехтование и, конечно, самый разнообразный актерский тренинг. Количество часов по каждой дисциплине было доведено до возможного (а иногда почти невозможного) максимума с целью не просто общего ознакомления с предметом, а профессионального овладения необходимыми артисту навыками. Например, классическим экзерсисом у станка мы занимались шесть раз в неделю по полтора часа. При том что курс был режиссерским. Мы учились, исходя из убеждения, что режиссер - это хороший, профессионально обученный артист, владеющий всеми перечисленными выше навыками, плюс еще что-то.
Теоретическая же часть программы, разработанная для как можно более серьезного погружения как в историю цивилизации и мировой культуры в целом, так и в историю мировой театральной культуры в частности, состояла не только из традиционного набора академических дисциплин. В рамках эксперимента нам читали курсы истории философии, истории религии и мифологии, что обычно не делается в театральных вузах. Для этих лекций были приглашены специалисты-профессионалы из университета, Академии наук, сотрудники Эрмитажа. Специально для нашей мастерской были изобретены авторские курсы: "Основы литературной композиции" читал Борис Александрович Голлер, "Основы пространственной композиции" - Эдуард Степанович Кочергин, Март Фролович Китаев, Алексей Евгеньевич Порай-Кошиц, Сергей Михайлович Даниэль. Лекции по истории режиссуры вели Лев Иосифович Гительман, Инна Натановна Соловьева, Наталья Анатольевна Крымова и другие. Семинарскими занятиями по теории музыки с посещениями репетиций в филармонии руководил Михаил Григорьевич Бялик. Валерий Николаевич Галендеев прочел нам даже краткий курс теории стихосложения.
Так что задание по "Стройбату" Каледина упало на подготовленную почву. Мы еще почти ничего не умели, но уже очень многому учились. Работа объединила все составляющие учебной программы, включая даже изучение английского языка под руководством Михаила Федоровича Стронина. Значит, не случайно мы пели в финале спектакля "Gaudeamus", сочиненного на основе "Стройбата":

Vivat academia,
Vivat professores ...

"Gaudeamus" был не просто студенческим спектаклем, он стал своего рода художественным манифестом нашей школы.
Но это случилось позже, конечно. А тогда, в 1989-м, в первый год обучения, мы ни о чем таком решительно не задумывались. Мы всерьез старались хорошо учиться и сочиняли этюды по "Стройбату". На эту тему нам было, что сказать про себя, про свою жизнь и жизнь вокруг нас. Возможно, то обстоятельство, что содержание повести, судьба ее героев воспринимались нами сугубо лично, и пробудило верную энергию, настоящий азарт в ученичестве и сочинительстве, которые создали своего рода "внештатную ситуацию": мы уже в первые полгода учебы вошли в соприкосновение с профессиональным театром. Лев Абрамович соединил нашу команду еще не обученных режиссеров-студентов второго семестра с компанией уже окончивших курс актеров предыдущего выпуска (Ю. Морева, М. Никифорова, И. Тычинина, О. Гаянов, А. Кошкарев, С. Курышев, И. Черневич, А. Шароградский). Они работали над "Стройбатом" в театре так же, как мы - в институте.

- Вы хотите сказать, что параллельно занимались одним и тем же произведением?

- Да. И сначала - автономно. Они сочиняли свою историю, мы - свои этюды. В какой-то момент, уже после объединения двух компаний, общий хронометраж наших проб, которые длились, кажется, четыре дня, в целом составил около сорока часов. Сорок часов разнообразных этюдов. Без повторов. Причем это были абсолютно свободные импровизации ...

- Существовало ли распределение ролей в каком-либо виде?

- Как правило, в нашей школе распределение ролей возникает лишь на последнем этапе репетиций. А сначала все пробуют все.

- А как же все это происходило: на протяжении сорока часов у вас был какой- то один персонаж, или это были какие-то несвязанные между собой сцены?

- Связано все было тем, что этюды делались по одному произведению. Композиции поначалу, конечно, почти никакой не было, она возникала постепенно, сложно и очень отличалась от фабулы и сюжета повести. А персонажи ... Скажем, если я в какой-то момент пробовал цыгана Нуцо Влада в одних этюдах, это не мешало мне попробовать Карамычева - в других. Так же и все. У каждого было по несколько предложений на разных ролевых и сюжетных линиях.

- А репетировали вы самостоятельно, без педагогов?

- Сочиняли и репетировали самостоятельно, готовили пробу. Потом приходили Лев Абрамович, Валерий Николаевич, Наталья Анатольевна Колотова, Вениамин Михайлович Фильштинский, смотрели. Затем, после пробы, Лев Абрамович вел подробную, многочасовую беседу-разбор: объяснял, что нужно развивать, что можно смело "похоронить", чем заняться давно уже пора, а нам не хватает смелости ... В ряде таких бесед Лев Абрамович постепенно и сформулировал то, что стало, с одной стороны, ключом к вскрытию повести, с другой - основой, каркасом будущей композиции и, главное, - сутью послания будущего спектакля. Это было задание посочинять на тему, не только "что и как было" с участниками истории, но и "что могло бы быть", окажись они в другом времени, в другой среде жизни, о том, что им снится, что вдруг самопроизвольно выплескивается из подсознания ... Тогда-то для рассказа нашей истории нам и потребовались барочный менуэт, православная молитва, французский вальс, старинная русская песня, свиридовский марш, бетховенская "Ода к радости", "Евгений Онегин" Чайковского ... Все то, что составляло универсальный язык, наверное, человеческой души, который должен был прорваться сквозь уставную и ненормативную лексику молодых людей, обритых наголо, упакованных в армейскую форму и согнанных на заснеженный плац или загнанных в солдатский нужник. Для решения этой задачи нам очень пригодились все те знания и навыки, которые мы приобретали в процессе учебы. А беседы Льва Абрамовича были не чем иным, как уроками актерского мастерства и режиссуры. Если бы удалось собрать записи тех бесед, вышло бы нечто посерьезнее любого учебника ... Поначалу мы шли "экстенсивным" путем: все время сочиняли новые и новые этюды, разные варианты ...

- Додин смотрел и студенческий, и театральный варианты?

- Да, он смотрел и то, и другое. Сначала - отдельно. Но через три месяца после начала работы Лев Абрамович соединил две компании в репетиционном зале театра. Потом мы, уже объединившись, опять "переехали" в "лабораторию", в 319-ю аудиторию института. С одной стороны, это объединение было смелым шагом руководителя курса и театра. В профессиональном отношении силы не были равными: артисты, хоть и молодые, но уже окончившие курс мастера, прошедшие серьезную школу (у них был опыт и спектакля "Старик" по Трифонову, И Гофман, и Шекспир, и другие работы), и рядом - мы, в то время еще мало в чем разбирающиеся. С другой стороны, на уроках-репетициях, в новой большой компании, Льву Абрамовичу не было необходимости долго объяснять простые вещи, мы могли видеть, как с ними справляются артисты и практически, порой почти инстинктивно, извлекать уроки. Тот факт, что спустя еще три-четыре месяца мы оказались уже и на сцене театра, был, безусловно, огромным авансом, но и мощным толчком к развитию - и творческому, и профессиональному, и человеческому - для нас, тогда еще студентов. Школа Додина выросла в нашем внутреннем представлении из рамок учебной мастерской, в которой мы носили черную униформу, занимались тренингом и осваивали необходимые азы профессии, до пространства профессионального театра, для всех нас тогда единственного в своем роде (не случайно же мы выбрали при поступлении именно Мастерскую Додина), где мы получили возможность встречаться в пробах с людьми, умеющими в профессии гораздо больше чем мы. Нам были предоставлены огромные возможности. Но вместе с тем возросли и масштаб задач, и уровень требований, и мера ответственности. Это крайне важно в профессии вообще, а уж в школе особенно, - решаться ставить перед собой почти невыполнимые задачи. Лев Абрамович говорит новому поколению наших студентов, что, отправляясь в путешествие, например, из Петербурга и задаваясь целью дойти пешком до Владивостока, можешь и не дойти, но, в любом случае, продвинешься дальше, чем если мечтать дошагать до Будогощи.

- Как прошло это объединение двух компаний с "неравными силами", по Вашим словам?

- Увидев их пробы, мы сразу почувствовали определенную профессиональную дистанцию между нами и "стажерами" (таков был статус тогда в театре компании "Старика"), необходимость ее сокращать. Короче, надо было энергично «крутить педали», чтобы "догнать и перегнать". У нас на курсе всегда была сильная конкуренция. Еще бы! Девять взрослых человек, в большинстве получающих второе высшее, у многих опыт работы в театре и т. п. В четырех стенах аудитории сразу девять человек, претендующих заниматься одной из самых амбициозных, лидерских профессий - режиссурой... А тут добавился еще и "внешний конкурент" - стажеры. Мы, конечно, перед самими собой были обязаны оказаться не только не хуже, но и ... Азарт был бешеный. Хороший азарт! Он во многом диктовал энергию жизни в пробах, провоцировал ее. Но важно понимать, что мы все были учениками одной школы. У нас были общие принципы, общее понимание того, "что такое хорошо, что такое плохо". И, наконец, нас хорошо воспитывали. По большому счету, конфликты из-за амбиций - это было не про нас. Кстати, первым заданием Льва Абрамовича по чтению с конспектом (на лето, сразу после поступления) была "Этика" Станиславского. И потом, мы все как-то сразу подружились, так что формальное деление на студентов и стажеров постепенно стерлось: мы становились одной компанией, и нам было интересно вместе.

- А как сам Додин объяснял, зачем он предпринял это объединение?

- Лев Абрамович редко объяснял буквально то, что может или должно стать понятным из опыта жизни, со временем. Вся история рождения и последующей жизни и спектакля "Gaudeamus" и более поздних совместных работ курса и театра доказала, что тот шаг - объединение - был хоть и рискованным, но оправданным, правильным. В нынешнем, третьем по счету, поколении мастерской, которое уже вступило в свой четвертый год обучения, наша тогдашняя ситуация пока не повторилась. Хотя часто кажется, что роман Гроссмана "Жизнь и судьба", который изучают сейчас студенты в пробах, требует участия в работе актеров театра: в романе представлены три поколения людей, возраст и опыт жизни их очень различны; возможно, не все ролевые пространства под силу сегодняшним двадцатилетним ... Но Лев Абрамович не торопится объединять усилия курса и театра. А тогда, шестнадцать лет назад, это произошло. Возможно, спонтанно.

- Вы хотите сказать, что это была жизненная случайность, а не замысел Мастера?

- Жизненно случайный замысел Мастера ... (Смеется). Ну, конечно, не случайность. Скорее уж - еще одна тактическая удача, победа в русле смелой, порой рискованной, но мощно и подробно разработанной стратегии. Цепь неслучайностей: выпуск предыдущего курса актеров, вошедших в состав труппы театра, набор нового курса режиссеров, выбор повести Сергея Каледина, цензурная ситуация вокруг повести, время, в которое все это происходило... А если не полениться «отмотать пленку» подальше назад, то - целая профессиональная, творческая, то есть очень личная жизнь руководителя курса: без какого-то бы ни было преувеличения можно утверждать, что весь ученический путь нашей мастерской - это авторский проект Льва Додина. Разумеется, в сотрудничестве с другими мастерами, прежде всего - с В. Н. Галендеевым. Также - с Н.А.Колотовой, а на нашем (режиссёрском) курсе - и с В. М. Фильштинским... Много, много составляющих ... Конечно, в нашем театре, в нашей школе все рождается в живую, а не по заранее спланированной схеме. Но "в живую" не значит "случайно", а "спонтанно" значит "естественно". Да, мы получили "аванс", но все же это была часть естественного процесса обучения, хоть и крайне интенсивного. Видимо, образовалась некая "критическая масса" неслучайных совпадений, приведшая к тому, что летом 1990-го года родился спектакль "Для веселья нам даны молодые годы" (впоследствии "Gaudeamus"). Само название многое формулирует. Конечно, мы все мечтали, надеялись когда-нибудь оказаться на сцене МДТ как актеры или как режиссеры, каждый по-своему. И, конечно, учились по двадцать часов в сутки еще и потому, что нам очень хотелось туда, в МДТ. Но ведь никто не знал наверняка, что это произойдет. И так скоро. Это было ... как чудо ... Да, в случившемся заключались и педагогический риск, и щедрость Мастера в доверии студентам, в создании такой, по-моему, беспрецедентной ситуации ... А для нас "плюс" был еще и в том, что мы не по одиночке оказались допущенными на сцену МДТ, а вошли в театр всей командой и со своим спектаклем, который потом еще долго "дорождался" и развивался, но, тем не менее, это уже тогда была попытка самостоятельного высказывания довольно цельной компании. Теоретически трудно представить, насколько хорошо настроенный ансамбль артистов может усилить самые скромные индивидуальные достоинства каждого и развить их со временем. А практически это очень понятно: "Gaudeamus" рождался как хорошо настроенный ансамбль.

- Как же на вас повлияло то, что Додин объединил две творческие группы, и вы вошли в театр?

- Понимаете, мы играли на той самой сцене, где родились и жили уже несколько лет "Братья и сестры"! Мы оказались в одном пространстве с актерами, которые были нашими кумирами, а позже, начиная с 1995-го года, вошли в совместные пробы с Т. Б. Шестаковой, А. В. 3авьяловым, И. Ю. Ивановым, С. В. Козыревым ...Можно воспринять это как факт успешной биографии и на таком крупном достижении приостановиться в развитии, а можно иначе - как мастер-класс очень высокого уровня, когда, приблизившись к тем, на кого смотрел прежде из зала, попав "внутрь", пытаешься из профессионального контакта со старшими, с их мастерством, с их человеческим опытом по-иному, по-новому задаться вопросом: что и как они делают? И получить предчувствие ответов, которое очень трудно преподать в классе.

- А в другие спектакли вас вводили?

- Тогда - нет. Но, продолжая занятия в классе, по программе, которая все-таки была уникально составлена, мы часть уроков мастерства проводили на сцене, играя спектакль, и обнаруживали, как катастрофически много еще не освоено. Мы получили исключительную возможность воспринять профессиональный театр не как "экологическую нишу", куда ходят на службу и где получают жалование за талант, и даже не только как поприще, на котором реализуются потребность играть, актерская одаренность, а изначально, с самых первых шагов, - как продолжение школы. Вот это и есть самый принципиальный аспект мастерской Додина: школа не заканчивается, даже если ты прослужил в театре десять-двадцать лет.

- А вы сколько проработали?

- Если считать с первых репетиций "Gaudeamus'a", то пятнадцать лет ...

- Как же сложилась жизнь вашего курса после первого спектакля?

- Следующий - "Клаустрофобия" - возник только в 1994-м, уже на пятом году школы. Снова работали вместе: предыдущий курс Додина и наш, режиссерско-актерский. Мы играли свой спектакль в МДТ, продолжали обучение в институте и путешествовали по миру с "Gaudeamus'oм".

- Какое это влияние оказывало на вас, тогда еще студентов?

- Колоссальное. Это еще один экспериментальный поворот событий в жизни нашего курса. Даже такая, казалось бы, сугубо производственная деятельность, как гастроли театра, вольно и невольно превращалась в составляющую учебной программы. Когда мы в первый раз надолго отправлялись в Париж и спешно закрывали сессию экзаменом по пространственной композиции, Сергей Михайлович Даниэль нас напутствовал: "В Париже найдите контекст для вашего свободного от спектаклей времени. Иначе вы неизбежно превратитесь в туристов... Если не придумаете ничего нового - влюбитесь... " В общем, многие из нас послушались совета... Но контекст у нас был: мы учились театру. Это ни в малейшей степени не препятствовало исполнению завета Даниэля, напротив, программа нашего обучения, то есть всей нашей тогдашней жизни, срабатывала таким образом, что контекст не исчезал. Кажется, перелетая из Ниццы в Страсбург, мы наблюдали в иллюминаторы гору Монблан: фантастическое зрелище - Альпы из самолета в солнечную погоду; горы и облака - почти одно и то же, совершенно теряешь понимание, где верх, где низ ... На следующий день в репетиционном зале Национального театра Страсбурга Н. А. Колотова вела актерский тренинг и велела вспомнить, сколько цветов спектра и какие оттенки мы разглядели на вершине горы. Мы потом, возвращаясь, пели Наталье Анатольевне на мотив "С чего начинается Родина?" про наши слезы,

...которые льются и капают
На девятицветный Монблан...
и хочется, хочется, хочется
Рвануть в самолете стоп-кран ...

Не будь тогда у нас такого упражнения, возможно, я и не вспомнил бы сейчас Монблан.
Вот такой контекст. В каком-то смысле можно сказать, что у нас появилась еще одна практическая дисциплина - путешествия. Мировая культура и мировой театр открылись нам не в пересказе, пусть даже талантливом, не в репродукции. А воочию, непосредственно. И устройство сцены Комеди Франсез мы изучали не по чертежам, а "вживую" и под личным присмотром тогдашнего дуайена театра Катрин Сами, которая всякий раз, входя в театр и выходя из него, целовала мраморный бюст Мольера у подножия артистической лестницы.

- И наряду со всем этим у вас оставалось время, чтобы сочинять "Клаустрофобию»?

- Спектакль "Клаустрофобия" просто не возник бы, не будь этих путешествий. Ведь он рождал¬ся на основе режиссерских заданий, которые нам давал в свое время Лев Абрамович. А задания эти были непосредственно связаны с нашими путешествиями. В 1991-92 годах мы по несколько месяцев проводили с "Gaudeamus'oм" в Англии, Финляндии, Франции, Швейцарии, Испании, Германии, Италии ... Встречались со множеством удивительных людей: Питер Брук, Джорджо Стреллер, Михаил Барышников, Морис Бежар, Пина Бауш, Ариана Мнушкина, Иосиф Бродский... Прочесывали музеи, просто дышали воздухом, для большинства из нас дотоле неведомым... А возвращаясь из февральского, пропахшего мимозой Мадрида в февральский Петербург 1992 года, одного из самых мрачных годов десятилетия, мы хотели найти способ выразить случившееся с нами, рассказать о том, что испытали, пережили ...
Так вот, было такое режиссерское задание, в выполнение которого мы включили и студентов-актеров, набранных в мастерскую в 1990-м году: сочинить и поставить маленький балет на тему "Европейские впечатления" или "Впечатления от встреч с европейской культурой"...

                                     >> на следующую страницу интервью >>
главная страница
сотрудничество контакты
гостевая книга карта сайта
спектакли
афиша
новости
библиотека
© Авторский театр - Фонд реализации проектов и программ - 2009
Санкт-Петербург