главная страница
сотрудничество контакты
гостевая книга карта сайта
спектакли
афиша
новости
библиотека
Санкт-Петербург
© Авторский театр -  2009
Елизавета Ронгинская  -  Олег Дмитриев.  Камерная сцена  в критериях правды
                                                                                
                                                                                
// Журнал "Сцена" №6 (98), 2015 г.
Малая сцена для театра - явление несколько большее, чем просто вторая площадка. Это существенная составляющая эстетики театра, где отношения между зрителем и актёром развиваются особым образом. Малая сцена взращивает не только артистов, но и режиссёров, помогая им найти собственный язык. Олег Дмитриев, артист и режиссёр МДТ, прошёл именно такой путь и в 2008 году стал художественным руководителем Авторского театра. Он рассказывает об истории создания Камерной сцены МДТ, значимости отношений «Учитель - Ученик» и спектаклях Авторского театра.

Олег, в чем необходимость и эстетическая суть Камерной сцены?

Это всегда некая альтернатива, возможность эксперимента, поиска нового себя. Бывает, в театре появляются люди, которые хотят что-то сделать, но в план жизни большой сцены, в условиях большого производства, до поры до времени не вписываются. Чтобы дать возможность проявиться их творческому и авторскому потенциалу, создаётся новая площадка, зачастую - небольшая. В МДТ - Театре Европы у такой площадки есть название - Камерная сцена, и оно принципиально важно для нас.

В чем же принципиальность названия?

Слова «малая» и «большая» формальны: просто одна больше, другая меньше. Словосочетание же «Камерная сцена» задает некий камертон, особую интонацию. В этой, по сути, комнате наигрывать невозможно, притворяться невозможно. Это интимное пространство. В начале ХХ века, здесь, на Троицкой улице, ныне улице Рубинштейна, возник театр, который позиционировал себя как «интимный». Тогда торжествовала иная эстетика, он скорее был кабаретным, театром номеров и кунштюков, но, тем не менее, это тоже был поиск альтернативы, в смысле доверительности общения тех, кто смотрит и тех, кто играет. Позже слово «интимный» приобрело иные оттенки смысла, и площадки, где случалось близкое общение зрителей и артистов, стали называть камерными. Это как в музыке: есть симфоническое звучание, а есть камерное. Долгие годы на месте ныне существующей Камерной сцены МДТ была золотоскупка, здесь сдавали в ломбард вещи из золота. В 1998-м году, семнадцать лет назад, достаточно безумная по тем временам - вы же помните дефолт - затея Льва Абрамовича Додина каким-то чудом осуществилась: золотоскупка наконец-то была изгнана, и этот уникальный «подвал» при поддержке спонсора - «Киришинефтеоргсинтеза» и его генерального директора Вадима Евсеевича Сомова - превратился в Камерную сцену МДТ. В то время мы уже окончили актёрско-режиссёрский курс. Таким образом, в наступающем 2016-м году Камерная сцена отпразднует своё совершеннолетие. Это пространство, несмотря на все его скромные, так скажем, физиологические возможности, по сути, площадка-трансформер, потому что зрителей можно размещать со всех сторон - поворачивать «кубик» Камерной сцены, меняя систему координат. Я затеваю здесь новую работу - это будет спектакль не Авторского театра, а МДТ - и мы вновь поменяем местами сцену и зрительный зал. Наша Камерная сцена - это возможность прямого контакта зрителя и артиста. Настолько прямого, что эффект присутствия здесь дан априори, его не нужно добиваться особыми средствами.

В спектакле «Бабилей» зрители сидят за столами, в «Исчезновении» увеличено театральное пространство - фойе представляет собой экспозицию, посвященную памяти жертв Холокоста. В каких спектаклях Камерной сцены еще изменено пространство?

Был такой спектакль «Ресторанчик, ресторанчик», зрители сидели за столиками, словно в кабаретном кафе. В «Долгом рождественском обеде» зрители были по другой стене, совсем вплотную к артистам, едва ли не упираясь коленками в огромный стол. Чудо Камерной сцены в том, что мы все, без дополнительных ухищрений, оказываемся сразу в одном пространстве. В «Вишнёвом саде» Льва Додина на Основной сцене МДТ есть полный эффект присутствия - пространство превращено в разрушающийся дом Раневской, и зрители тоже живут в нём. Но это достигнуто посредством удивительного художественного решения Александра Боровского и рядом особых постановочных средств.
 

Возможна ли практика переноса спектаклей с Камерной сцены на Основную?

Спектакль рождается в определённом пространстве. Пространство формирует художественную среду, которая подсказывает нам, что и про что мы играем. Переносы случаются, потому что есть гастроли, где мы играем на разных площадках. Но рождённая однажды художественная среда не может быть формально расширена до другого масштаба. Конечно, мне хотелось бы видеть мои спектакли на Основной сцене - «Любовь дона Перлимплина», «Тень стрелка», «Привидения» - но тогда потребовалось бы новое художественное решение. Просто взять и перенести, на мой взгляд, невозможно.

Каким спектаклем открылась Камерная сцена?

Это был «Долгий рождественский обед» в постановке Сергея Каргина. Спектакль родился из режиссёрского задания на 5-м курсе - поставить одноактную пьесу. Во многом, это был программный спектакль, который объединил всех нас в то время - в нём были заняты практически все студенты актёрско-режиссёрского курса, а на выпуске - уже и ряд молодых артистов МДТ.
 

Насколько Лев Абрамович внедряется в работу режиссеров на Камерной сцене?

Конечно, внедряется. Но это не цензура, а достаточно свободное творчество, разумеется, в пределах понимания того, что мы все работаем именно в нашем театре. Любой художественный руководитель в любом театре вмешивается в процесс работы своих учеников или приглашённых режиссёров. Если ты ставишь по приглашению, а не у себя в театре, надо быть готовым к этому. Лев Абрамович - не начальник, не цензор, а мой Учитель. Когда он приходит на показ и начинает всё трансформировать, конечно, я переживаю. Но с другой стороны, я не помню случая, чтобы Лев Абрамович предложил сделать хуже. А о нюансах мы всегда можем сговориться. У него свободный взгляд. Он оказывает определенное доверие, мы сочиняем, он не подсматривает, но приходит в нужный момент. Кроме того, Лев Абрамович и мега-профессионал, и режиссёр от Бога. Что тут скажешь? Учитель - это навсегда… Конечно, когда ты уже всё придумал, а Лев Абрамович начинает не только менять мизансцены, это не страшно, но и переворачивать смыслы, тут, конечно, сердце болит. Я не знаю, поэтому или не поэтому возник Авторский театр, но, может, отчасти и поэтому, но лишь отчасти. Сейчас я буду делать новую работу на Камерной сцене МДТ. Пьесу предложил Лев Абрамович, я сразу влюбился в неё, она написана современным автором. При первой же краткой встрече по поводу пьесы мы как-то так хорошо поговорили… Если есть взаимное доверие, вопросов не возникает. То есть возникают бесконечные вопросы, но исключительно по существу дела. Если Лев Абрамович перед премьерой придёт и переделает, то всё равно не по-своему, а уже по-нашему, потому что есть доверие.

Как началась и как развивалась работа на Камерной сцене?

Я закончил одновременно режиссёрский и актёрский курс в 1995-м, но режиссёрский спектакль сделал гораздо позже. Много играл, в том числе, - в постановках моих однокурсников по режиссёрской мастерской. В те годы очень хотелось играть… Позже накопился какой-то опыт. Лев Абрамович, принимая нас на курс, говорил, что режиссёр - это хороший артист плюс ещё что-то. Я это высказывание проверил на себе. Если бы Лев Абрамович не давал свободы, не возникла бы Камерная сцена. Мы, режиссёры, ставили каждый по акту из «Пьесы без названия», мини-балеты, мини-оперы, одноактные пьесы - многое из этого затем стало частью спектаклей. В 2003-м году Лев Абрамович предложил мне пьесу «Любовь дона Перлимплина». Это был мой режиссёрский дебют. Мастер сказал, что это будет Основная сцена. Я сразу вздрогнул, поскольку мне показалось, что пьеса из пятнадцати страничек по сумме высказывания просто не сможет обеспечить масштаб большой сцены. Мы с художником Еленой Дмитраковой сочинили порядком гигантское пространство, погрузились в изучение культуры фламенко. Мне казалось, что для интерпретации этой пьесы на Основной сцене МДТ нужны визуальные средства… Тогда-то я обжёгся сильно. С тех пор хорошо представляю себе, что бесполезно пытаться визуальными средствами подменять то, что можно и должно сказать. Или маскировать отсутствие высказывания. Было у нас несколько показов Льву Абрамовичу, и постепенно стало ясно, что пьеса сугубо камерная. Формально, если очень надо, любую пьесу можно поставить на любой площадке. Но мне кажется, что у каждого драматургического текста есть своя предрасположенность. Например, если взять десятистраничную поэму Бродского и растянуть её на полуторачасовой спектакль со спецэффектами и прочими кунштюками, скорее всего, просто испортишь стихи. Всему своя мера. Это чувство мне привила именно Камерная сцена. Быть может, ещё и за это я так люблю её.
 

Пьесу «Тень стрелка» Вы выбрали сами?

Сначала её ставил другой режиссёр, я не принимал никакого участия в работе. Там что-то не задалось, и Лев Абрамович позвал меня посмотреть. Показ, на мой взгляд, был крайне неудачен, а пьеса мне очень понравилась. Лев Абрамович спросил: «Можете?». Я сказал: «Да». Пришлось сменить почти весь актерский состав и, в итоге, самому сыграть вторую центральную роль - Шеймаса Шилдса. Я вел на выпуск очень хорошего артиста, но, увы, не получилось. Так бывает. На одной из предпремьерных репетиций Лев Абрамович спросил: «А сами-то можете сыграть?»… Этот опыт дался нелегко, потому что быть «играющим тренером» я ненавижу. Артист и режиссёр - две очень разные профессии, порой принципиально несовместимые. Я готов восхищаться теми, у кого получается хорошо играть в своём спектакле, но это не мой путь. Психологически несовместимые вещи, шизофрения, раздвоение личности. «Тень стрелка» идет уже семь лет, но я целый год жизни спектакля боролся с тем, чтобы, находясь на сцене в качестве Шеймаса Шилдса, не наблюдать аналитически за тем, как играют мои дорогие коллеги. Это ужасное самочувствие. Оно убивает всё, к чему мы так стремимся на театре, - живое. Со временем это прошло. Но мне до сих пор снятся куски из моего спектакля, которые я никогда не увижу вживую, поскольку сам в это время на сцене, а это почти полспектакля. И это аномалия.
 

А вот следующая работа на Камерной сцене - «Привидения» Генрика Ибсена - была моим предложением. Лев Абрамович сначала удивился: такая старая пьеса, её уже ставили-переставили, но, в итоге, принял работу, и спектакль продолжает жить в репертуаре Камерной сцены МДТ.
 

На Основной сцене МДТ Вы дебютировали спектаклем «Подросток» в 2013 году. Это большое доверие со стороны художественного руководителя, ведь, кроме Вас, это удалось только одному из Ваших однокурсников - Игорю Коняеву с «Московским хором»?

Конечно, мне давно уже хотелось на Основную сцену, но до поры до времени туда было не прорваться. В какой-то момент у нас в театре стала набираться, накапливаться компания совсем юных артистов. Это происходило постепенно. Но, в итоге, благодаря этому процессу, в течение нескольких лет возникли новые редакции спектаклей «Повелитель мух», «Гаудеамус», наконец, - «Братья и сёстры - 2015». Лев Абрамович в 2007-м выпустил свой предыдущий курс, условно назовём, - курс «Жизни и судьбы», а после этого студентов пока не набирал. Труппа начала пополняться молодыми людьми из других мастерских. Конечно, старались брать лучших из лучших. Что, мне кажется, в основном, подтверждается. В 2009-м была создана Молодая студия МДТ. Требовалась новая затея для компании этой команды, я предложил поставить «Подростка». Лев Абрамович в ответ произнёс сакраментальное: «Не лишено». Через год примерно он позвал меня в кабинет и с ходу: «У вас есть пять минут, чтобы рассказать, почему вы хотите это делать». В тот момент на радостях мне хватило трёх минут. Сложности начались позже. Пятнадцать принципиально разных редакций сценической композиции: роман на 400 страниц, из него нужно было сделать двухчасовой спектакль. Первый вариант сценической композиции был в 120 страниц, окончательный - в 35. Это был путь… Всё выросло одно из другого - и то, что новые ребята появились, и то, что у меня опыт какой-то набрался, и то, что я выбрал «Подростка» - все обстоятельства и смыслы совпали. Я многому научился на Основной сцене для того, чтобы снова вернуться на Камерную и продолжить развивать Авторский театр уже совсем с другим опытом.
 

Камерная сцена - это еще и возможность занять труппу, дать работу тем, кто мало играет на Основной сцене?

В МДТ сейчас около семидесяти человек, желающих играть. Это и основная труппа, и стажеры, и артисты студии, и приглашённые. Лев Абрамович пытается найти, организовать, сочинить такие ресурсы и обстоятельства, чтобы непременно дать возможность работы всем. Иначе артисты станут терять форму, будут недовольства, начнётся каботинство - это разрушительно.

Фестиваль «Мы и Они = Мы» был организован в связи с этой необходимостью? Театр как раз пополнился группой стажеров.

Тут сложнее. На мой взгляд, для Льва Абрамовича очень важно было проявить определенную позицию. Существуют небольшие театры, занимающиеся малыми формами: что-то вроде читки, эскиза спектакля и т.п. Фестивалем «Мы и Они = Мы» (помимо его чрезвычайно острого и яркого гуманитарного послания) Лев Абрамович доказал, что эксперименты с малыми формами - вовсе не альтернативное поле, что этим способен заниматься и большой академический коллектив. Кроме того… Это я аккуратно предположу… В известной мере, может быть, это был ответ на эксперименты Авторского театра. Ведь мы работаем именно в этом направлении. Я несколько лет подряд носил Льву Абрамовичу прозу Светланы Алексиевич. И даже был такой этап, когда мы искали актрису для «Зачарованных смертью», и Татьяна Борисовна Шестакова была готова откликнуться на наше предложение. Льву Абрамовичу понравилась инсценировка, которую я сделал, меня это очень ободрило тогда. В тандеме Учитель - ученик всегда происходит обмен энергиями, идеями, смыслами. Поэтому, когда я говорю, что, быть может, существование Авторского театра отчасти спровоцировало желание создать и провести в МДТ фестиваль современной, впервые звучащей на театре по-русски драматургии, прозы и поэзии, так уж ли я не прав? Конечно, это самонадеянно, но даже если это заблуждение, то отражает смысл общения ученика с Учителем и эту всегдашнюю связь.

Какой текст или жизненная ситуация подтолкнули Вас к изучению того круга тем, о которых Вы говорите в спектаклях Авторского театра?

Тут нам придётся отпрыгнуть аж на семь лет назад, потому что 27-го декабря нынешнего года Авторскому театру исполняется семь лет. Начиналось все это в 2008-м. К этому времени я служил в МДТ - Театре Европы уже восемнадцать лет и, конечно, здесь были аккумулированы многие темы, которые волновали ещё с юности. Я прошел опыт спектаклей «Гаудеамус», «Клаустрофобия», «Чевенгур» - называю эти три, потому что именно в них тема, вынесенная в заглавие триптиха Авторского театра «Мы живём, под собою не чуя страны», была центральной. Тема того, как взаимодействуют личность, индивидуальность, самость, персональное «я» и государство у нас в стране. На протяжении всего ХХ века и, увы, первых пятнадцати лет века уже XXI, личность человека остаётся под тяжким давлением «вертикали власти». Это напряжение сформировало и продолжает формировать нас в особую породу людей. У Андрея Платонова был даже такой рассказ «Государственный человек». Мне кажется, что наше понимание, позиционирование себя очень связано с тем, что такое «я» рядом с тем, что такое «они». (И тут жест - палец вверх, означающий «начальство»). 2008-й год. Это было время конца «тучных лет», мировой финансовый кризис, время первой «рокировки» первых лиц государства. Возникло ощущение, что невозможность дышать человеческому «я» в моей стране под давлением оловянного столба величиной с кремлёвскую башню становится почти несовместимой с жизнью. В 90-ые нам казалось, что мы всё можем, мы построим страну, в которой будем отвечать сами за себя, за то, во что верим, за то, что хотим выбрать, за то, в чём повинны... Но к концу 2008-го, имея достаточно зрелый опыт участия в спектаклях МДТ, я физически ощущал, что означает перефразированная нами в одноимённом спектакле мысль персонажа романа «Чевенгур»: «Ничего не изменяется к лучшему, какими были люди, такими и останутся». Мне показалось необходимым сказать от первого лица про самого себя, что мы почему-то ужасно хотим оставаться советскими. В 2008-м это, казалось бы, ещё звучало как предчувствие, опасение, но, дожив до конца 2015-го, конечно, уже знаю, что мы, к сожалению, ни в чём не ошиблись. Авторский театр начался с крайне принципиального текста - прозы Надежды Мандельштам, и первый спектакль был посвящен попытке сказать, что мы хотим… даже не перепрыгнуть, а как-то просочиться в будущее, так и не осознав своего прошлого.
 

Что это значит?

Мы почувствовали, что необходимо выразить отношение к происходящему так: сумрак сгущается. Нам показалось, что не петушиным словом, а правдивым и нашим авторским - для первого спектакля - может стать проза Надежды Мандельштам, написанная в конце 1960-х и, увы, не многими прочитанная до сих пор. Надежда Яковлевна рассказала историю гибели её мужа Осипа Мандельштама, о котором даже неизвестно точно, где и как он умер - случилось ли это под Владивостоком, в пересыльном лагере «Вторая речка» или уже где-то на Колыме… Все сорок два года, что Надежда Мандельштам прожила без мужа после его второго ареста и окончательного исчезновения, она детально исследовала, как государство уничтожало попытку инакомыслия, как система раздавила человека. Это происходило поэтапно. Сначала Мандельштама подвергали унижению. Горький от имени тогдашнего Союза писателей решал судьбу костюма Мандельштама и сказал, что пиджак можно выделить, а штаны - необязательно. Не наработал пока что своими стихами на штаны, пусть сам купит. Начиналось с простого. А потом - первый арест, Лубянка, ссылка в Чердынь, ссылка в Воронеж. Но Сталину неинтересно было превратить Мандельштама в лагерную пыль сразу в 1934-м году. Ему понадобилось ещё четыре года, чтобы доведённый до безумия автор строк «Тараканьи смеются усища, / И сияют его голенища» в затяжном припадке паники написал печально знаменитую «Оду», посвящённую вождю и мучительно восхвалявшую мучителя. В том-то и был смысл, что Государству, то есть Сталину, неинтересно и недостаточно было просто убить ещё одного великого поэта. Борьба шла за душу Мандельштама. Нужно было отвратить его от себя самого, так, чтобы Мандельштама своей собственной душой вырвало, - вот чего добивалось советское государство от своих инакомыслящих граждан. К 2008-му однако опять затосковали по сильной руке, по великой державе, по «эффективному менеджеру Сталину» и т.д., и т.п. Про это нельзя было не сказать. И мы открыли Авторский театр 27 декабря, в день, который принято считать (согласно данным, которые уже никогда не будут подтверждены), днем смерти Осипа Мандельштама.
 

Мы понимали, что одним спектаклем тему не вскроем, поэтому возник триптих. Он рождался четыре года. Появилась вторая часть - «Ночной дозор» по одноимённой повести Михаила Кураева, затем третья - «Зачарованные смертью» по прозе Светланы Алексиевич. Третий спектакль, который выпускали в 2012-м, мы называли для себя спектаклем нашей надежды на то, что ген советскости в нас заместим.
 

«Мандельштам точно сказал: «Мы живем, под собою не чуя страны». Так продолжается и по нынешний день. Страна боится вспоминать прошлое». Все-таки мне кажется, что основа, платформа цивилизации - это культура в самом широком смысле этого слова, а биологический фундамент культуры - память. Поэтому, чем более подробны, последовательны и бескомпромиссны попытки не переписывать историю, а длить её, не изымать из неё, а ей наследовать, тем мы духовно богаче, культурней, защищённее, тем больше приспособлены к будущему, которое нам предстоит создать и прожить. Для этого необходимо устанавливать внятное отношение к прошлому.
 

Поставив «Зачарованные смертью» и «Я люблю любовь» по прозе Светланы Алексиевич, Вы обратились к пьесе Юлии Савиковской «Tate Modern». Чем она привлекла Вас после такого серьёзного материала?

Нас интересует частная жизнь, частная история. Но в то же время мы ещё и потому Авторский театр, что пытаемся открывать новых авторов. Для самих себя, прежде всего. Так мы и встретились с Юлей Савиковской, современным драматургом. «Tate Modern» - название британской галереи современного искусства. Зацепило, прежде всего, отношение к слову, то, как в пьесе разговаривают люди. Вроде, простая история - не Чехов, не Шекспир, но живая человеческая интонация. В этом опусе сразу, как минимум, три пьесы. На мой взгляд Юля написала саму себя в одном из персонажей. Это мне близко, это наш способ - мы всё делаем собою. Когда драматург откровенен - это манит. В известной мере, спектакль «Tate Modern» - про театр. И, на мой взгляд, человек театра, утративший театр, уже мертв. Из тебя ушёл театр, значит, вытек и дух. Потому и сердце остановилось. В спектакле есть сцена, где младший герой - Константин - затаптывает театр старшего героя - Ливанова - и кричит: «Не надо театра!». Тогда Ливанов закрывает занавес. И с этой минуты у него всё острее болит сердце.
 

Плюс, конечно, язык. Юля - человек-билингва. Два языка как родные - русский и английский, оксфордское образование этому способствует. У нее так много собрано в пьесе идей. «Идея» - однокоренное слову «идеал». Ну, а сопричастность идеалу, как бы он ни был иллюзорен, - это вообще наше кредо. Будем играть «Tate Modern» накануне нашего седьмого дня рождения. Нам нужна была некоторая лакуна во времени, пауза, прежде чем вновь приступать к прозе Светланы Алексиевич - а мы хотим сделать всё её пятикнижие: «У войны не женское лицо», «Последние свидетели», «Цинковые мальчики», «Чернобыльская молитва», «Время секонд-хенд». Я еще не решил, в какой форме - может, это будет моноспектакль, а, может, будет пять человек - сколько книг, столько и артистов.

Спектакли Авторского театра созданы специально для Камерной сцены МДТ и музея Достоевского?

Тут всё сложнее. Авторский театр живет без площадки, каждый раз, сочиняя спектакль, мы не знаем точно, где окажемся, поэтому держим в воображении некое пространство, которое примерно пытаемся вписать в параметры возможных площадок. А это у нас и Камерная сцена МДТ, и музей Достоевского. На фестивалях в Архангельске, Петрозаводске, Выборге были совсем другие пространства. Мы придумываем такую среду жизни, с которой можно будет разместиться в самых разных условиях. Но это, несомненно, камерные спектакли, а не большая форма. Однако трансформации возможны. Все гастрольные эксперименты обязательно что-то привносит в наши спектакли. Мы привозили «Мандельштама нет» в Москву, в Центр Мейерхольда. Там вообще шагу негде было ступить. Чёрный зал, в котором мы играли, меньше нашей Камерной сцены вполовину, а набежало сто человек. Площадка вытянута в длину, а у нас в глубину, и везде люди. Степень интимности, которая была на том спектакле четыре года назад, запомнилась и насквозь пропитала все последующие спектакли дома. Галина Ивановна Филимонова уже не могла играть как прежде - всё равно немножечко на театре. Она физически ощутила: ну какой же здесь театр? Вдова Мандельштама рассказывает о том, как его убивали, и что она сделала, чтобы сохранить память о том, как именно и что в нём убивали, пока его самого не убили. Ну, какой тут театр? И возникшая там, в Центре Мейерхольда, в насильственно-интимном пространстве, особая интонация потом очень развила жизнь спектакля. И по сей день он развивается именно в этих критериях правды. Словом, наша относительная бездомность всякий раз приносит нам художественную пользу, и потому грех жаловаться. Возможности камерного пространства вообще и Камерной сцены МДТ - Театра Европы в частности, на мой взгляд, почти неисчерпаемы. И уж совершенно точно нами ещё не исчерпаны. Был бы только «внутренний свет»…
Фото Виктора Васильева
"Ресторанчик... Ресторанчик..."
"Долгий рождественский обед". Фото Виктора Васильева
"Любовь дона Перлимплина". Фото Бориса Тополянского
"Тень стрелка". Фото Виктора Васильева
"Привидения". Фото Виктора Васильева
"Подросток". Фото Виктора Васильева
"Мандельштама нет". Фото Бориса Тополянского
"Ночной дозор". Фото Бориса Тополянского
"Зачарованные смертью". Фото Бориса Тополянского
"Я люблю любовь". Фото Виктора Васильева
"Tate Modern". Фото Виктора Васильева