Дмитрий Циликин. Праздник мастерства
                                                      
// Петербургский театральный журнал №1 [63], 2011 г.

Дмитриев - актёр и режиссёр Малого драматического театра - Театра Европы, ученик Льва Додина. Два спектакля созданного им Авторского театра показывают, что ученик - в главном: в отношении к занятию театром как к художественной деятельности. Это означает доброкачественность изначальной интенции к созданию конечного театрального продукта: меня это волнует - буду говорить про это.

О, по нынешним временам немалое мужество надобно иметь, чтобы предложить зрителю, в значительной части развращённому сервисным  и сервильным, лакейским театром, разговор о трудном, отвратительном, трагическом. Кому сейчас охота въезжать в надрывающие сердце воспоминания Надежды Яковлевны Мандельштам, тем более - в сочинение Михаила Кураева про сталинского вертухая? (56 человек, что вмещает Камерная сцена МДТ, где я смотрел спектакли, и впрямь не набирается.)

Но нет, Дмитриеву отваги не занимать: "Мандельштама нет" и "Ночной дозор" - слагаемые триптиха, названного знаменитой мандельштамовской строчкой "Мы живём, под собою не чуя страны…", репетируется последняя часть - "Зачарованные смертью" по книге Светланы Алексиевич. Всё это вместе, конечно, гражданский поступок.

Однако в искусстве никакая гражданственность цены не имеет, не будучи облечена в художественную форму. Форма обоих спектаклей высокохудожественна.

Первый - соло актрисы МДТ Галины Филимоновой. Пожалуй, только в труппе Малого драматического такие актрисы ещё остались. Особенность додинской эстетики (неотрывной от этики, от честности и благородства профессионального существования) - максимальное погружение в роль, освоение и присвоение чужого текста полностью, до конца. Филимонова так и играет - сливаясь со своей героиней. Почти два часа сценического времени длится ощущение, будто все слова - её собственные, и, когда она произносит "я", нет никакого зазора между Галиной Филимоновой и Надеждой Мандельштам. Великая и редчайшая сейчас театральная иллюзия!

Такая глубина присвоенности позволяет обходиться без какого бы то ни было актёрствования. Немолодая тяжёлая женщина с лицом, посечённым страданиями, в длинной тёмной юбке, в немудрящей кофте, в какой-то мягкой обуви типа валенок ведёт рассказ о постепенном, растянувшемся на годы убийстве великого поэта, о муках, которые переносят они оба с мудростью и смирением, с всепониманием природы зла и неотвратимости гибели. О товарищах-поэтах, о предателях, о подлых пакостях, о беспредельности человеческой низости и тихом величии духа человеческого.

Ничего внешнего. Ни одного специально поданного, жирно проинтонированного слова, ни одного гвоздём забитого акцента - акценты, как в лучших стихах, возникают от переливов дыхания. И слёзы по этому прекрасному лицу текут, будто не замечаемые ею самой - и не сразу замечаемые нами. Изысканность актёрской работы как раз в этой "снятости". Даже откровенно театральные вещи - например, Филимонова скидывает пальто и тут же превращает его в воображаемого человека, которого держит на руках, - существуют не для того, чтоб ими покрасоваться, такое невозможно здесь в принципе, но придают пластичность горестной повести.

Актриса замечательно читает гениальные стихи Мандельштама - тоже без малейшей аффектации, без интонационных украшательств, не просто понимая, а исповедуя их самодостаточность. Тут проступает главный смысл спектакля - о драгоценности поэта. Вопреки известному отзыву министра Уварова на смерть Пушкина ("Писать стишки не значит ещё проходить великое поприще") поэт - главный член общества, стоящий надо всеми, кто номинально будто бы превосходит его в значительности (по Уварову, "разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?!"), потому что ему открыт мир до сердцевины, и он открывает его другим, как не откроет ни публицистика, ни даже философия. Ибо поэзия есть соль и мёд бытия, и эти вкусы в ней мы различаем не разумом, но всем нашим существом.

Потому-то враги поэта так его боятся и ненавидят - чувствуя своим трусливым склизким нутром, что он есть явление высшего, нежели они, порядка. Потому тиран, уничтожая десятки миллионов без разбору имён и званий, не прихлопывает поэта, как муху, но лично заботится, чтобы пытка была поизощрённей. Довелось встретить мнение, будто Сталин не убил Мандельштама немедленно по написании "Мы живём, под собою не чуя страны…" оттого, что ему понравилась оценка соратников: "…сброд тонкошеих вождей, / Он играет услугами полулюдей" (Галина Филимонова читает ровно и сильно, делает одно только ударение - в "Что ни казнь у него, то малина"). Рискну предположить: ему могло польстить, что, наконец, в отличие от бездарного трескучего славословия членов ССП, про него написаны такие превосходные, с каждым словом наливающиеся пулевой свинцовой тяжестью стихи.

Режиссёр с большим умом умер в актрисе: смерть в такой актрисе - наилучшее режиссёрское решение. Мизансценические и световые переходы сделаны грамотно и ненавязчиво. Разве что ветхий чемодан, из которого героиня высыпает груду округлых камней, а в конце снова их туда убирает, выглядит плоской и банальной театральной метафорой в спектакле, где звучит столько изумительных метафор поэтических.

Повесть Кураева "Ночной дозор" (1988) представляет собой монолог некоего товарища Полуболотова: ветеран органов нынче служит ночным сторожем на фабрике и долгими белыми ночами вспоминает славное энкавэдэшное прошлое.

Выбор теста понятен: согласно классическому замечанию Ахматовой насчёт "полстраны сидело, полстраны охраняло", второй спектакль зеркалит первому. Этот самый Полуболотов, пожилой, но крепкий дядечка в вохровской форме, под которой оказывается жалкий драный свитерок, рассказывает, что мебель в кабинете его нынешнего начальника некогда он сам, Полуболотов, и описывал у "элемента правотроцкистского блока". На сцене логично пребывают вертящееся кресло и колонна-подставка из "Мандельштама нет". И клетка без птицы висит та же (туда Надежда Мандельштам кладёт один из булыжников - ещё один сомнительный своей прямолинейностью символ). Прибавлены этажерка с действующей электрической плиткой, посудой, овощами, банкой тушёнки и стол - лист фанеры, положенный на табуретки. Полуболотов подробно чистит и режет картошку, морковку, свёклу, капусту, по очереди всё это вываливает в кастрюлю. Бытовое гиперреалистическое приготовление борща гармонично контрастирует с актёрской манерой, в которой исполнен персонаж.

Сергей Козырев строит роль совсем иначе, нежели Галина Филимонова. Он нигде не отождествляет себя с героем, он протягивает разнообразные непрерывные связи между собой, актёром Козыревым, и выдуманным товарищем Полуболотовым. И делает это виртуозно.

Один из критериев актёрского мастерства (считаю, главный) - количество красок в единицу времени: сколько его нужно для смены оттенка. В этом смысле Козырев - выдающийся мастер. Он не просто стремительно меняет психологические состояния, он делает это дробно: на лице ещё живёт добродушно-нейтральное выражение, а взгляд уже заострился, заледенел, наполнился жестокой злобой. Козырев играет с непоказным, а потому элегантным, шикарным артистизмом. Вот он поминает товарища Блюхера - "товарищ" произнесён дежурно, а в "Блюхере" растягивает "ю" и коротко обрывает "хера", издеваясь и над участью злосчастного маршала, и, как мне показалось, над нерусским звучанием фамилии. Или доходит рассказ до какого-то Пильдина, коллеги по служению дьяволу, который ещё до войны преуспел больше Полуболотова, хоть имел шесть классов против полуболотовского "почти оконченного среднего", - актёр ёрнически подчёркивает фонетическую как бы неприличность фамилии: ничто не забыто и не прощено в этой кромешной душе…

Или такое: "Не поверишь, заходит старик, профессор оказался, после реабилитации, задаёшь какой-нибудь совершенно ерундовый вопрос: ну, место рождения… Вскакивает и отвечает. "Сидите, - говоришь, - сидите". <…> Задаёшь следующий вопрос, ну, положим, прописка на день ареста, опять вскакивает и отвечает. Интересный такой старичок". На это презрительное "вскакивает и отвечает" Козырев, отвлёкшись от шинковки, вертикально держа нож, резко дёргает рукой вверх-вниз, будто колет профессоришку. Так, переплетая достоверность и гротеск, он работает все два часа.

Спайка противоположных приёмов углубляет, придаёт объём прозе Кураева, которая мне не представляется значительной. Под конец, на мой взгляд, и спектакль теряет в значительности - даром что этот конец присочинён к Кураеву. Полуболотов периодически обращается к кому-то за ширмой, закрывающей дальний угол сцены. Наконец борщ готов, ширма убирается, за ней - внук-даун, брошенный эмигранткой-матерью на руки деду: его и предстоит кормить. Станислав Никольский убедительно-натурально изображает пластику и мимику этого недостаточного умом Андрюши, а Козырев, попав в ситуацию прямого партнёрства, тоже начинает играть не переливчатые связи, а просто Полуболотова. С присущими ему, как мы знаем по ролям в МДТ, точностью и вескостью, но всё же это задача попроще.

Увы, восхищение работой мастеров в "Мандельштама нет" и "Ночном дозоре" отравлено горестным чувством. Помню Филимонову в "Татуированной розе" Додина (спектакль 77-го, более ранних её работ не застал по возрасту; актриса на сцене 43 года). Помню Козырева в дипломных спектаклях прославленного выпуска Кацмана-Додина 79-го. Насколько за эти годы реализованы их огромные творческие возможности - на какую малую часть? А остальных великолепных актёров Малого драматического?

Честь и хвала Авторскому театру, избравшему своим принципом соавторство исполнителей в создании спектакля - и призвавшему тех, кому это по силам. Будем надеяться, их список пополнится другими членами нашей лучшей труппы.
главная страница
сотрудничество контакты
гостевая книга карта сайта
спектакли
афиша
новости
библиотека
Санкт-Петербург
© Авторский театр -  2009